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编者按:鉴于基督教也是一个歌唱赞美的音乐宗教,故特转载此文。

音乐、时间与人的存在——对儒家“成于乐”的现代理解

关键词孔子    成于乐    音乐    存在                                          

音乐、时间与人的存在——对儒家“成于乐”的现代理解
作者:陈赟

[摘要]孔子曾经说过:“兴于诗,立于礼,成于乐”。这就是说,一个人只有通过音乐才能真正完成自身,成为一个真正成熟了的人。但是,究竟为什么呢?本文试图回答这一问题。论文的观点是,音乐使人摆脱了以视觉为中心的空间视野,把人的完成安置在时间的视域中。这样,“成于乐”就意味着成为一个“即从即成”(即始即终)的“时者”(时间人)。因此,“成于乐”也就是说人的存在成为一项永远都不能完成和终结、到死都在寻求某种新的开始的无尽的事业。换言之,通过“成于乐”,人的存在获得了时间性的维度。

孔子曾经说:“兴于诗,立于礼,成于乐”。[1]显然,在孔子看来,音乐不仅仅具有艺术的审美价值,它还具有存在论的意义,只有通过音乐,一个人格才能达到完成的终极境界。事实上,《礼记?乐记》就已经明确认识到,音乐具有通乎伦理的特性,所谓“乐者通伦理者也”就是一个说明。但是,音乐为什么具有这样的一种力量呢?本文试图以王船山哲学为中心,并且在更为广阔的理论视域中,对此加以探讨。
一、音乐是摆脱图像化视野的巨大力量
所谓图像化视野,其实就是一种空间化视野,它把空间之外的存在形式还原为空间,或者在空间化的层面上加以理解。这种情况只有在图像单一地被强调、突出的情况下才有可能。使这种强调、突出成为可能的最为有效的东西是视觉,反过来,图像的形成在本质上是视觉强调、突出的结果。在人们对世界的观察中,人们倾向于把注意力集中在最清楚分明的情形上,也就是视觉上。怀特海说,视觉在任何一个情况下所提供的只是颜色不断变化的某个区域这一被动事实。而视觉经验所能提供的概念则是被动物质实体的图像化了的空间属性。[2]在这种视野中,世界的真实存在被殉葬在视觉中,而成为图像,在这里,存在不再是实际遭际的事态,而是突出固定的物体,更确切地说,是形体,它们是按照一种持久的架构和明确的界限排列起来的。因此,图像的世界是一个空间统治下的世界,“我们的空间始终只是视觉空间”,在其中,虽然可以找到其他感觉(如听觉、嗅觉、热觉、冷觉)的残余,但它们只是作为光照事物也即图像化的固定物体的属性和效果而遗留下来。“温暖由看到的火光而来,芳香由在照明的空间中所看到的玫瑰而来,我们在谈到某一种音调时指的是小提琴的音调”。[3]
在图像化的视野中,世界可以作为空间性的图像而被描绘和思考,一切其他的经验形式、甚至思维,都为视觉所控制,由此而形成的概念乃是得自视觉的概念,所形成的逻辑乃是视觉(光)的逻辑。在这种视野中,背景、情境、脉络、意义都变得多余。由于,眼睛所能看到的只是颜色等视觉的图像,无论如何也不能看见视觉本身,所以,在图象化视野中,视觉经验本身却不能被经验到,换言之,视觉的经验被作为存在的实际现象来看待,而不是作为存在的经验来看待。例如,一个坐在窗前写着东西的青年,打开窗户,脸上露出会心的微笑。这是视野可以经验到的当前“在场”(presence)也即当前可见的一个场景,但是,它的经验就是这些,那些“不在场”(absence)也即当前不可见的东西根本就不能进入它的经验之中。这个青年微笑,是因为他突然发现已经是春天了,他长期浸沉在思的事情中,已经忘记了季节;他之所以如此忘我,是由于他十年前就已经拥有了一个理想;他的一个老师曾经给他以鼓励和鼓舞……所有这些虽然“不在场”,但却都是如此的真实,给他以内在的激情和力量,然而,在图像化视野中,这些都被表象为“无”,表象为“不存在”。因为,视觉视野的主体对于这个当前场景的把握,只是一种不参与的旁观、静观,他所观察到的场景与他自身的存在毫无关联,甚至他没有丝毫的态度、情感参与这种旁观,移情、同感的现象不会参与这种旁观。因此,在这种视野中,人类的经验成了没有主体的经验,主体的情境、情感、欲求等等因素都被从经验中抽离了。可见,图像化视野培育了一种纯粹抽象的理论性态度。这种态度导致了当前在场者(可见者)与其不在场(不可见)的那一面之间的统一性的人为割裂。所以,在视觉视野中,被殉葬的不仅仅是真实的存在,还有人自己,人已经置身在图像中,而不知道眼前的图像是自己视觉的结果,人的真实形象在这里成为视觉图像的处理者。这种幻觉产生的原因,就在于“我们的醒觉意识目前只被一种感觉所控制,完全适应于眼的世界”,“使我们的一切感觉印象适应于视觉印象并按视觉印象来整理”。[4]
然而,音乐却是一种独特的形上力量,它能把人从图像化视野中完全摆脱出来。王船山说:“知声而不知音,禽兽是也,知音而不知乐,众庶是也。惟君子为能知乐”。[5]可见,声与音乐是有区别的,声并不能使人超出动物状态,在视觉视野中,声仍然可以被还原为某些固定物体的属性,仍然可以作为图像而被经验。音、乐二者也是不同的,“靡靡之音”无论如何也不能置换为“靡靡之乐”,有乱世之音,但无乱世之乐。“知声者或不能知音,而音在声中审声而音察矣。知音者或不能知乐,而乐者音之通,审音而乐叙矣”。“成律以和之谓乐,孤清悦耳之谓音”。乐与礼一样,具有存在论的意义,“乐者,通伦理者也”。如同礼是“别异”,“乐”乃是一种“和同”的力量,同时它又是一种精神的形上之乐(音“洛”),也即形上的愉悦。所以,当“音”能够成为这种形上的力量和愉悦时,它才把自身转化为“乐”。相对于礼,乐更为根本,船山认为,懂得了礼的人未必懂得乐,但懂得了乐的人同时也懂得礼。[6]
孔子把乐的精神概括为“乐(音“洛”)而不淫,哀而不伤”。(《全书》第七册第343页)“反身而诚,乐(音“洛”)莫大焉”,就是乐(音“洛”),但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”,“乐”不是一般意义上的快乐,而是一种自我的净化和提升。在最为本质的意义上,乐(音“洛”)是一种形上的愉悦,换言之,它是心灵的愉悦,而不仅仅是感性(小体)的满足。
自非心有日生之乐(音“洛”),志和气顺以手舞足蹈,自然无不可中之节奏,则竟不可以言乐。故学者之学于乐,必足之蹈夫舞缀之位,手之舞夫干羽之容,得之心,应之手足,不知其然而无不然,斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已,则非其郁滞,即其放佚,音节虽学习,而不可谓乐也。(《全书》第六册第1006页)没有持续发生的心灵的形上愉悦,乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”,它不能被理解为“伤”,也不能被视为“患”,而是一种悲剧意识。“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟”,就是哀,但不是伤。贝多芬的《英雄》就让人“哀而不伤”,在哀中,主体不是变得消沉、颓废,而是更加振奋,感受到一种内在的激情和力量。孔子所说的“知其不可而为之”,就没有任何伤感、忧患的情绪在其中,而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起,并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力,只有从音乐精神出发,才能理解悲剧,“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡,正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命,而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。
孔子把乐的精神概括为“乐(音“洛”)而不伤,哀而不淫”,[7]“反身而诚,乐(音“洛”)莫大焉”,就是乐(音“洛”),但不是“淫”。柴可夫斯基的《小天鹅胡》就让人“乐而不淫”,“乐”不是一般意义上的快乐,在其中人们感受到的是一种由衷的欢乐,这种快乐使人感受到一种提升自己和净化自己的要求,在最为本质的意义上,乐(音“洛”)是一种形上的愉悦,换言之,它是心灵的愉悦,而不仅仅是感性(小体)的满足。孔颖达在《论语正义》中区分了“乐”与“悦”,“悦”总是对于某个对象的喜悦,而“乐”是“出师未捷身先死,长使英雄泪满襟”,就是哀,但不是伤。在“乐”中,人们真正感受到的是一种悲哀但不是一种让人忧伤、颓丧的力量,例如,听贝多芬的《英雄交响曲》就能获得这样一种力量。“反身而诚,乐(音“洛”)莫大焉”,就是乐(音“洛”),但不是“淫”。
自非心有日生之乐(音“洛”),志和气顺以手舞足蹈,自然无不可中之节奏,则竟不可以言乐。故学者之学于乐,必足之蹈夫舞缀之位,手之舞夫干羽之容,得之心,应之手足,不知其然而无不然,斯以为乐之成。然使其心之乐不日生不已,则非其郁滞,即其放佚,音节虽学习,而不可谓乐也。[8]
没有持续发生的心灵的形上愉悦,乐是不可能被创造出来的。构成乐的另一特性的“哀”,它不能被理解为“伤”,也不能被视为“患”,而是一种悲剧意识。例如孔子所说的“知其不可而为之”,就没有任何伤感、忧患的情绪在其中,而仅是悲剧意识。尼采把悲剧精神与音乐精神联系在一起,并且宣称音乐具有产生悲剧神话的能力,只有从音乐精神出发,才能理解悲剧,“悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡,正如它只能从音乐精神中诞生一样”。悲剧信仰的是永恒生命,而“音乐则是这种永恒生命的直接理念”。[9]
乐的精神就是这种悲剧意识和形上愉悦的中和,作为一种鼓舞兴起的巨大精神力量,乐使人得到净化和提升,即使是小人,也会为这种无形的力量所震慑。这种内蕴着的形上精神和力量无论如何也不能表象为图像,不能还原为某种固定物体的属性。尼采与叔本华都发现,音乐与其他艺术相比,具有不同的性质和起源,因为其他一切艺术是现象的摹本,而音乐却是意志的直接写照,所以它体现的而不是世界的任何物理性质,而是其形上性质。真实的这个世界被叔本华称为“具体化的音乐”。图像化视野中的“音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立”。[10]斯宾格勒同样发现了这一点,在他看来,音乐是仅有的一种艺术,它的手段是位于那久已和我们整个世界并存的光的世界(视觉世界)之外的,因此,“只有音乐才能使我们离开这个(视觉)世界,粉碎光(视觉统治)的无情暴力,并使我们妄想我们即将接近心灵的最终秘密”,而“音乐对我们所具有的不可名状的美丽和真正解放的力量,正在于此”。[11]可见,音乐的形上意义就在于,它作为一种巨大的精神力量,作为形上愉悦和悲剧意识的中和,它使人彻底地从图像化的空间视野中解放出来。
二、音乐与时间性的视野
乐是一种能够把我们从视觉图像的统治中拯救出来的力量,乐为什么具有这种力量,在王船山看来,这就是因为“乐著大始”的本性。“乐之自无而有,亦因感而生,故与乾之知大始者同其用......流行不息,乐以之而自无之有者,终始相贯而成章”。“始终之序,乐之条理也”。[12]所谓“大始”,在王船山哲学中,不同于一般的开始,而是始与终的连绵不绝。始终在王船山哲学中的意思是生与成,也即发生与成就,每一个开始(它的意思是“生”)都指向终(也即“成”),但是,每一个终(成)都不意味着完成、结束或终止,而是一种新的开始。换言之,每一种“既济”都是一种“未济”,都不是完成。这种始终的连绵过程就是时间的绵延不息:“无息者,以其初终不间言也”。那种“始有而终无”的观念,以及“以间断处为终”的观点,都没有体认到始终的绵延本性。[13]由于始终的绵延本性,任何一种终结都不应该是一种完成,而应该是一种新的开始。同样,任何一种开始,都不应是不结果实的,而应指向它的终结(成就),始终相随,绵延不绝。“始以肇终,终以集始”,[14]从终返始,不是原有开始的简单重复,而是在一种新的地平线上的新的开始也即大始,“历终而知始,大始者不匮”。[15]这种会聚了成就(终)的开始就是大始,每一个大始都指向新的开始,所以,大始展开为一种绵延不息的终始的转换过程。而这种终与始的连绵不断,正是时间的本性。当王船山说乐的本质就在于“著大始”时,他的意思是说,音乐提供了一种新的视野,这就是时间的视野。
乐所有的只是开始,没有一个现成的终(成),它的终结只是一种新的开始——乐的本质就在于这种“即从(“从”是“始”的意思)即成”。“元声之发,固非无归,而必不别立之归”,“斯‘成’(终)与‘从’无二致之理,尤自然之不可间也。始可异于‘从’而为二节者,盈之渐也;‘成’不可离乎‘从’而非三节者,盈即反而反即盈也”。这种“即从即成”(即始即终)的精神正是时间的本质体现。乐对于人的净化和升华功能源于其哀而不伤的悲剧意识以及乐(音洛)而不淫的形上愉悦,按照船山的说法,乐的这种功能正与时间有关,“即从即成,斯以不淫、不伤也”。[16]即从即成的意识是说,所有的成(终)都不是完成和结束,而是新的“始”和“从”,这种始终的绵延,也就是时间的本性的具体展现。
时间经验的本质就在于,它是在场(可见、明)与不在场(不可见、幽)之间的持续的交互作用或动态统一性。[17]王船山指出,乐的本质就在于“无间于幽明,流行不息”。18]也就是说,在乐中,在场者和不在场者处于不息的动态的统一性之中,幽与明(在场与不在场)没有被割断,而是处于持续的交互的作用之中,“幽而合于鬼神,明而感于性情,莫此为合也......至于无言之音,无事之容,而德乃大成。故曰:‘成于乐’......治于视听之中,而得之于形声之外,以此(乐)而已矣”。[19]乐的本性就在于它维护着在场与不在场的连续性,在在场之中充满着通往不在场的现实性。而且,在音乐中,主体自身的不在场的东西(德性)与在场的东西(感情)得以沟通了。所以,乐所呈示的就是时间的具体化,或者时间的感性化表达。
黑格尔在《美学》中谈到了音乐和诗的节奏时,也谈到了时间与人自身的存在的关系问题、时间中的隐显与往来的牵涉。黑格尔说:“这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的,它们具有一种单纯的外在性,不是用其它具体表现方式可以表现出来的。在空间上并列的东西可以一目了然,但是在时间上这一顷刻刚来,前一顷刻就已过去,时间就是这样在来来往往中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐一律来表现,来产生一种定性和先后一致的重复,因而可以控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗拒的魔力,所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍……节拍显得是纯粹由主体创造的,所以我们听到节拍时马上就得到一种信念,以为这种按规则去调节时间只是一种主体的作用,这就是说,这种纯粹地与自身一致的原则反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经验中自己与自己的一致和统一的往复重复。因此,节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣,从我们自己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这方面来看,音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容,不在情感中的具体灵魂;使我们在灵魂最深处受到感动的也不是单就它本身来看的音调;而是这种抽象的主体放到时间里的统一,这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣……通过节奏和韵,感性因素就跳出它的感性范围”。[20]感性跳出它的范围,就是在场与不在场的统一性,这就是音乐的节奏,它就是时间的具体化了的形式。
在音乐的旋律中,人的存在变得纯粹、简单起来,他的身体与情感一齐随着音乐的旋律和节奏颤动,《乐记》说,“情深而文明,气盛而化神;和顺积中,而英华外发,唯乐不可以伪”。与图像化视野排除情感、意义等不同,在音乐中,哀(悲剧意识)乐(形上愉悦)相生,它们通过音乐的三要素(诗、歌、舞),直接从内心涌现出来,而无须外在客观事物的介入。所以,音乐获得的乃是“情深而文明”的效应。徐复观对此进行了分析:“情深,是指它乃直从人的生命根源处流出。文明,是指诗、歌、舞,从极深的生命根源,向生命逐渐与客观接触的层次流出时,皆各具有明确的节奏形式。乐器是配上人身上的明确的节奏形式而发生作用、意义的。经乐的发扬而使潜伏于生命深处的‘情’,得以发扬出来,使生命得到充实,这即是所谓‘气盛’。潜伏于生命深处的情,虽常为人所不自觉,但实对一个人的生活,有决定性的力量。在儒家所提倡的雅乐中,由情之深,向外发出,不是象现代有的艺术家受了弗洛伊德(s.freud)精神分析学的影响,只许在以‘性欲’为内容的‘潜意识’上立艺术的根基,与意识及良心层,完全隔断,而使性欲垄断突出。儒家认定良心更是藏在生命的深处,成为对生命更有决定性的根源。随情之向内沉潜,情便与此更根源之处的良心,于不知不觉之中,融合在一起。此良心与‘情’融合在一起,通过音乐的形式,随同由音乐而来的‘气盛’而气盛。于是此时的人生,是由音乐而艺术化了,同时也由音乐而道德化了。这种道德化,是直接由生命深处所透出的‘艺术之情’,凑泊上良心而来,化得无形无迹,所以便可称之为‘化神’”。[21]按照这种理解,生命中内在的、不在场的和顺与在场的英华发外在音乐中结合为一个息息相关的整体。而这种在场与不在场,也即幽明、或者可见与不可见之间的统一,正是时间的本性。
三、“成于乐”的形上意义
“乐以迎来,哀以送往”,作为乐所内蕴着的两种形上力量,乐(形上愉悦)与哀(悲剧意识)乃是人们与时间(“往”、“来”)[22]打交道的方式,乐把生命与时间“绑”在一起,通过乐,人的时间性本质呈露出来。当孔子说“立于礼,成于乐”[23]时,他的意思是说,一个人只有通过乐才能成为人自身,“成于乐”之“成”固然意味着一种完成,但是这种完成不是一种终结,恰恰伴随着一种崭新的开始,开始构成了这种“成”的内在性的要素,如果用王船山的术语来表达,这就是,在乐中发生的“既济”恰恰是一种“未济”,换言之,乐使人成为“即成即从”的“时间人”,也即孟子所说的“时者”(time-man),也就是说,乐使人的存在成为一项永远不能完成、到死都在寻求新的开始的无竟的事业。

孟子为什么把孔子称为“圣之时者”呢?在《万章下》中,孟子自己解释说:“孔子之谓集大成。集大成也者,金声而玉振之也。金声也者,始条理也;玉振之也者,终条理也。始条理者,智之事也;终条理者,圣之事也”。朱熹从乐理上解释“集大成”、“金声玉振”,无疑是非常深刻的,集大成之事就如同作乐之事一样,任何一种小成(引者按:成者终也)都是一个大成的开始。朱熹甚至进一步断言,“金声玉振,始终条理”也许正是已经丢失的《乐经》中的遗言。[24]朱熹把乐与“圣之时者”联系起来的解释给王船山带来极大的喜悦,[25]但是,在朱熹那里,始的意义无疑还是由成来担保的,成(终)对于始具有优先性。这一点是王船山无论如何也不能满意的。而王船山强调的则是,“时者”的意思“岂如世俗之所谓合时者也!”“时者”的含义不仅仅是指“圣人之化”:“化则圣也,不可知则圣之时也”,而所谓“不可知者,藏之密也,日新而富有者也”。[26]而且指人自身的不能完成性。所以,王船山在解释“始终条理”时,强调恰恰是对于始负责的始条理之“智”对于终条理之“圣”具有优先性和根本性,“无所以始,而奚以终之哉?则吾因是以想孔子之绝德,其在智乎?”因为,智是这样一种担保,它把所有的完成都转换为开始,因此,智的意义就在于这种未完成性,“圣之时者”的本质就在这种未完成性。这种未完成性就是时间的绵延本性。乐体现的正是时间的本性。乐为什么能够成为把我们从图像化视野中拯救出来的巨大力量呢?这里其实已经给出了回答。从图像化视野中解放出来,才可能走向真实的存在:“乐观其深矣”,“观犹见也。谓可以见道之深也”。[27]因为,乐自身就是理一分殊的具体体现形式。[28]
这样,乐的精神在王船山那里就最终意味一种时间的视野,在时间的视野中,我们才能走向真实的存在。这就是一个人只有通过音乐才能完成也即孔子所谓“成于乐”的深刻意义。

注释:

1《论语·泰伯》。

2参见怀特海《思维方式》,北京,华夏出版社,1999年,139-140页。

3斯宾格勒《西方的没落》,北京,商务印书馆,1995年90页。

4斯宾格勒《西方的没落》,北京,商务印书馆,1995年,91页。

5王夫之《船山全书》,(长沙,岳麓书社,1996年),第二册252页;第四册895页。

6王夫之《船山全书》第四册895、937、927页。

7王夫之《船山全书》第七册343页。

8王夫之《船山全书》第六册1006页。

9尼采《悲剧的诞生》,北京,三联书店,1986年,66-75页。

10尼采《悲剧的诞生》67-74页。

11《西方的没落》91页。

12王夫之《船山全书》第四册914、923页。

13王夫之《船山全书》第六册752、560、566—567页。

14王夫之《船山全书》第一册1023页。

15王夫之《船山全书》第五册110页。

16王夫之《船山全书》第六册622—623页。

17道斯塔尔(robertj.dostal)说,时间(经验)的本质就是隐、显之间(在场与不在场之间)不可避免的交互作用。r.j.dostal:timeandphenomenologyinhusserlandheidegger,载于thecambridgecompaniontoheidegger,editedbycharlesguignon,combridgeuniversitypress,1993,p147.)王船山以及儒学对于时间也作如是理解,我在拙作《回归真实的存在——王船山哲学的阐释》(即将在年底出版)对此有详尽的论述。

18王夫之《船山全书》第四册905页。

19王夫之《船山全书》第五册511—512页。

20《美学》第一卷,北京,商务印书馆,1996年317-318页。

21徐复观《中国艺术精神》,沈阳,春风文艺出版社,1987年,23-24页。

22“往”、“来”在《礼记》本文中是指生、死现象,但是就其本义而言,它又是“过去”、“现在”的同义词。正如后文所指出的那样,生死本身正是原初的时间体验的一个重要现象。从世代生成的意义上看待生死,它正是过去、未来的具体体现。这样,与生死相联系的(通过哀和乐[音洛]的精神表现出来的)乐,就成为主体与时间打交道的形式。

23王夫之《船山全书》第四册1102、923页。

24朱熹《四书章句集注》,北京,中华书局,1996年,315页。

25朱熹关于始终与圣智的思考,还可以参见《朱熹集》,成都,四川教育出版社,1996年,1331-1332、1336页。

26王夫之《船山全书》第六册1046、1044页。

27王夫之《船山全书》第四册625、923页。

28王夫之《船山全书》第六册622页。

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