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张子中:从汉画像石看汉代精神
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从汉画像石看汉代精神
张子中
摘  要:在中外石刻艺术比较之中分析汉画像石的特殊精神品质,以汉画像石为切入点阐发汉代精神的历史文化价值,梳理出汉代精神之中隐含着一些与社会发展相矛盾的因素。
关键词:艺术比较;汉画像石;时代精神;汉代精神

以画像石作为墓葬装饰的习俗,从西汉中期兴起,风行三百余年,直至东汉末年方渐趋式微。虽然这种风习消亡了,但这不朽的凿凿图像所存储的社会文化信息却历久而弥显,并不断激发后人的想象力,开启文明发展的新思路。原本作为墓葬装饰的汉画像石,现在已被视为珍贵的艺术作品,而由于艺术作品蕴含着丰富的思想内容,探寻艺术作品与时代精神以及民族精神之间的联系,遂成为当代许多学科研究的前沿问题。意大利哲学家克罗齐把艺术看作浓缩了一般意义上的历史,他对意大利文艺复兴的研究,不是作为政治事件的编年史,而是作为从文艺复兴以后意大利的情感史和精神生活史来理解。美国艺术史家帕诺夫斯基把艺术作品理解为意义的无意识的承担者而超出作者创作时的自觉意识的东西,他创建的图像学理论,是在以往对艺术作品的识别符号分析(前图像学阶段)和知识性解释(图像志阶段)的基础上,发展到对艺术品意义的阐释(图像学阶段)。我们都知道,汉代是我国民族精神确立的时期,汉画像石墓既是汉代人精神创造的真实写照,同时由于它是世界墓室装饰艺术的一个组成部分,因而它代表了那些贯穿于人类精神始终的永恒追求。考古学家俞伟超认为:“汉画像石中隐藏的精神世界,这可能是最难寻找的,但这恰恰是汉画像的灵魂。”[1]因此,只有把汉画像石置于时代精神、民族精神乃至人类精神的创造过程之中,才能够跨越“艺术作品本体”的感性欣赏,达到“探索一个时代的复杂灵魂”的目的。鉴于汉画像石与汉代精神的关系问题,前贤亦很少涉猎,今试作求索,以求教于大家。

一、        艺术比较中汉画像石的精神特质
汉画像石作为人类共享的艺术品,把它置于不同国别同类艺术的比较中,便要见其隐含的特殊精神价值。

首先,古代中国墓室石刻浮雕在时间上晚于西方。在古埃及和苏美尔人的陵墓采用大量精美石刻浮雕作装饰,以寄托人类对生死永恒主题思辨的时候,中国的商周时代却是以青铜器来表示自己的信仰并形成了世界上独一无二的青铜文明;早熟的古埃及和两河文明被外来的文明所替代,大约比古埃及和苏美尔人的石刻浮雕晚约三千年出现了中国汉代墓室石刻,汉代奠定的中国文明基调延续至今。

古代中国墓室石刻浮雕晚于西方的原因是多方面的,我认为其中原因之一在于,支配人们精神生活走向的古代中国的宇宙观,长期保留有鲜明的原始思维特点,具体表现在两个方面:

一是中国缺少完整故事形态的远古神话,汉民族“重实际,少玄想”故没有长篇史诗,只有几个少数民族有史诗,因而神话题材不够丰富。从严格意义上讲,汉画像石的思想资源是汉代“仙话”,而不是神话。中国神话之所以未成鸿篇巨制,鲁迅先生认为“其故尤在神鬼之不别。天神地祗人鬼,古者虽若有辨,而人鬼亦得为神祗。人神淆杂,则原始信仰无由蜕尽;”[2]与中国这种“连续性的文明”相比,苏美尔文明的宇宙观“有一个与人截然分开的神界,这些神具有造物的力量,包括创造生命的力量……这个突破性的文明,成为现代西方文明的一个最重要的源泉。”[3]在西方,人神两分,神职人员始终能够与国王相抗衡;在中国,“人神淆杂”,神职人员只不过是专制统治的奴仆。这进一步说明,为什么后来的希腊神话能够成为欧洲人文精神的一个历史来源,而中国神话“对中国文化精神并未能成为一个历史发展的链环”[4]。中国古代神话不仅不成系统,而且神话图像随着社会观念的变化而不断改变。如秦汉之际人们追求的长生不老仙境,秦汉初期是在东方(蓬莱仙境),公元100年起转向了西方(昆仑山仙境)。再有汉画像石中的主神西王母图像,从最初的恐怖神演变为后来的慈母神,最后到了汉末建安年间兴盛期的神兽镜中,西王母则被淹没在众神之中。对西王母的崇拜,源于“只知其母,不知其父”的原始母系氏族崇拜。这必然与后来的男性帝国统治相矛盾。当然,西王母信仰的衰退,“主要并非佛教东传而至,还有早期道教兴起之因。”[5]

二是古代中国的宇宙观长期保留原始思维的特点还表现在,“六经”之中的《易经》、《诗经》、《乐记》都是以形象性、模糊性为特征,即前逻辑思维阶段,因而文史哲不分家,诗书画合一,艺术分类界线模糊不清。汉画像石的内容题材,也是包罗万象,远远超出了墓室装饰的范畴;其表现形式和手法是以绘画为主、兼有雕刻和壁画之长的混合性艺术。在英国艺术史家苏立文看来,这种混合性的艺术与西方的立体雕塑相比,“不能算是真正的雕刻,多半是石板上的平面浮雕”或者叫“石板雕刻”[6]。这其中的偏颇恰恰在于:文化和艺术是不能像制砖一样,必须用一个模子通用。然而,如何认识汉画像石这样有别与西方的中国艺术呢?宋代以来,人们把这种墓室石刻艺术称之为“画像石”,意在突出它的绘画性,因为它仍像绘画一样,是以线为主,平面构图。哲学家徐复观在中国艺术门类中最看中的也是绘画,他认为绘画可以把握中国艺术精神。其中原因恐怕还是在于,中国绘画最集中地体现了“气韵生动”的中国艺术根本精神。笔者以为,汉画像石所赖以产生的文化渊源,是远古流传下来的家族血缘意识、祖先崇拜意识、巫术传统以及与之相适应的阴阳五行的思想,因而它以生机勃勃的鲜活形象(龙、凤、虎、伏羲、女娲等)表明中国人看世界的方式。英国艺术理论家贡布里希在比较古埃及石雕与中国画像石艺术时指出:“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状,而是比较喜欢弯曲的弧线。在刻画飞动的马时,似乎是把它用许多圆形组合起来。我们可以看到中国雕刻也是这样,都好像是在回环旋转,又不失坚固和稳定的感觉。”[7]从目前出土的汉画像石来看,图像中的人和动物大多都处于强烈的动感状态,所用的弯曲线条比有棱角的直线,更加接近于自然的本质。只有这种传神的线条,才能描写出人的深层情感和心境。擅长对人物和动物的动态处理,旨在突出身体动作语言,此乃古代中国人本能地表现事物旋律的方法和秘密,也是汉画像石的主要艺术特色。

其次,同古希腊罗马以人为主题的城市雕塑相比,汉代石刻艺术则是以动物为中心的陵墓艺术世界。前者是置于地面之上的城市公民活动的公共空间,后者则是埋入地下、凝聚血缘关系的家族墓地。必须强调指出,西方石刻艺术主要用于帝王陵墓和神庙以及公共场所,体现的是杰出人物和神的力量;汉画像石则是底层中小官吏和地主热衷的对象。汉代帝王陵墓不屑于用画像石作装饰,帝王陵墓前一般建有大型立体石刻雕塑,只因战乱而被毁。帝王用金缕玉衣包裹自己(河北满城汉墓),以泥塑或木雕的兵马俑作陪伴(徐州楚王汉墓、陕西阳陵汉墓),甚至于以成套的编钟和大量的车马作随葬(济南洛庄汉墓)。尽管霍去病墓前的石刻雕塑气势非凡,可那毕竟是少数,更重要的是,它们明显受到西北草原文化的影响[8],对后来的中国艺术发展道路并未产生多大影响。汉画像石墓主从未进入历代英雄谱系,他们都是被历史学家所忽略的人。然而恰恰是这些人以及他们的墓室艺术,在悄悄引导着汉代大多数人的精神生活走向。

二、        从汉画像石看汉代精神的历史文化价值
汉代是佛教传人以前汉民族形成、民族精神确立的时代,同时也是以“亲亲”为代表的宗法政治崩坏、以“尊尊”为特征的统一帝国专制形成的时期。汉代文化奠定了中国古代文化的基本格局和历史走向。哲学家徐复观认为,司马迁最有资格代表“汉代精神”,而深入社会、成为广大流俗人生哲学的阴阳五行之类的“汉代思想特性”,则是“由董仲舒所塑造的”[9]。这种形象的说法,道理在于把“汉代精神”与“汉代思想特性”区分开来。汉画像石从图像上刻画出“汉代精神”的特殊品质,通过对汉代精神的影响,参与塑造了中国文化。

汉代精神是特定的民族精神和时代精神的统一,民族精神通过一定的时代精神表现出来。时代精神源于德语“Zeitgeist”一词,zeit意为time,而geist意为spirit,即时代精神。黑格尔把时代精神看作绝对精神的显现,时代精神是每一个时代特有的普遍精神实质,是一种超脱个人的共通的意识。艺术作为一种精神活动,属于时代精神的一部分。时代精神决定了艺术的进展与变化,变化的艺术风格也就成为变化的精神的风向标。后来,时代精神被人们视为一个时代的中心文化意识,它决定了一个时代艺术的表现形式。

汉代精神是一种“席卷天下,包举宇内”的雄浑气魄,是我们民族初步形成时期特有的积极进取、蓬勃向上的乐观主义精神,是一种崇尚阳刚之美的、大气磅礴的英雄主义精神。汉代精神是一种宏阔的文化精神,这集中表现在汉代呈现出历史上前所未有的统一和开放,这也是汉代文化的精华。汉画像石是集建筑、雕塑、绘画为一体的民族艺术,它通过生动、形象的画面,展现出汉代人特有的力量、运动和速度,形成了汉代艺术的特殊气势和古拙风格,表现了一种整体灵动、浪漫进取的时代精神。汉画像石上刻画的乐舞百戏场面,集中体现了汉代热情奔放、兼收并蓄的时代精神。通过汉画像石、汉代玉器、汉代家具、汉代书法以及汉赋等汉代遗产,我们看到了一个洋溢着生命活力和激情的时代,展示出汉代人建功立业的理想,以及雄浑威仪、阔大敦厚的盛事气象。鲁迅先生就多次盛赞汉代精神:“遥想汉人多闳放”,“毫不拘忌”,“魄力究竟雄大”,汉代精神构成了我们民族精神的主体——“豁达闳大之风” [10]。画家吴冠中看到河南南阳汉画像石时,激动得“简直要跪在汉代先民的面前”。在确立我们民族以及民族精神的历史时期——汉代,生发出的这种气势磅礴的阳刚之气,形成了一种积极进取、开拓向上的时代精神,后来这种时代精神渗透在我们民族精神之中,并在唐代得以发扬光大。可见,汉代精神在一定程度上起到了民族凝聚、精神激励和价值整合的作用。

汉画像石以空间形式完美地表现了汉代浑厚豪放时代精神,在一定程度上塑造了汉代精神。美学家宗白华指出:“一民族的盛衰存亡,都系于那个民族有无‘自信力’。……无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻,都可以左右民族思想的。”[11]汉代在中国历史上是一个民族“自信力”最为强劲的时代。一个时代最具代表性的中心艺术,往往在一定程度上能够象征并且塑造一个时代的灵魂。秦汉雕塑是秦汉时期的中心艺术,汉画像石作为秦汉雕塑的杰出代表,虽属墓葬艺术,却充满了乐观向上的喜悦,因为死亡的仪式就是新生的仪式,大多数汉代人是在丧葬和祭祀仪式中得到了传统教育。汉画像石当中的伏羲与女娲以及祥瑞之类的神兽等图像,粗犷、茫然、庞大、崇高,艺术地体现了阴阳五行、天人合一的宇宙观(如河南南阳汉画像石中的天象图和山东嘉祥武氏祠的祥瑞图),这是与汉代经学的基本精神一致的。汉画像石所刻画的形象,例如嘉祥武氏祠画像石那健康奋发、敦厚质朴的人物形象,还有各地汉画像石上龙飞凤舞、雄姿英发、气度恢弘活动场面,以及奔驰骏马等等,构成了汉代的社会形象,也是刚健有为、自强不息的汉代精神的真实写照。汉代人就生活在这种特殊的社会形象之中,并且在这种形象的长期熏染中形成了民族精神和性格,我们民族的思想、知识和信仰的演变就发生这种社会形象范围内。因为,人类总是生活在社会形象之中,并且极大地受到社会形象的塑造;社会形象的变化或迅猛短暂或缓慢持久,其发展没有规划和预见;人类知识的发展就在社会形象内[12],社会形象在无声地影响到人们对现实的认知方式。汉代人丧葬和祭祀所用之物,其形象最具民族特色,有些甚至延续至今;在追念祖先的仪式中,其深层情感表现最为充分。

如果从思想史的视角来看,汉画像石是道家升仙思想和儒家孝道观念共同推动的结果。然而,汉画像石作为民间墓葬装饰习俗具有显著的原发性特征,这种民间习俗不可能随着思想流派的变化而变化。作为民间习俗,其特有的文化功用是儒家和道家思想流派不可替代的。把汉画像石定位于民间墓葬装饰习俗,并不意味着割断了它与精英文化的血肉联系。精英文化只是一部分人的文化,民间大众文化才是所有人的文化,而且是每一个人的文化;人为制作的形象具有集体建构的共同作用[13]。帝王陵墓对普通人来说是一个力争逃避的沉重劳役负担,汉画像石墓葬却是普通的汉代人热衷追求的流行时尚。至于学术思想那只是极少数人的享有的专利,汉代经学就是依附于官府的文人作品,秦汉时代能够识文断字的人毕竟还不多,普通民众主要还是通过传统习俗以及如汉画像石这样来自民间的象征艺术作品,来获得精神收获和抚慰。

汉画像石所体现的汉代精神,还表现在那些思想家用文字未能阐释出的社会心理和集体无意识。在汉代人的深层心理,还保留着“通过对图像的影响来影响原型”的原始意识,因此,他们通过汉画像石主要着力表现的不是汉代的现实生活,形象记录并反映现实生活不是墓主和墓室制作者的主要目的,而能够使墓主吉祥如意、尽善尽美地在神明世界(仙界)里生活,这才是他们再造的理想人生状态。汉画像石上铭刻的墓主官衔,也不一定就是墓主人生前的真实官位,那很有可能是墓主争取在冥府获得的官职[14]。汉画像石上众多的历史人物,并不是历史人物的简单罗列,而是墓主热情追慕并力图与之为伍的对象。例如,嘉祥武氏祠画像石上众多的历史人物图像,墓主武梁排列在最后,即左壁的左下角。

由于受历代文史典籍的影响,人们对汉代文化的认识还存在一些偏差,以为中国文化的塑造成型是历代典籍这种“显形文化”单一作用促成的。问题在于除了典籍这种“显形文化”之外,“还存在着另外一条线索,即以数术方技为代表,上承原始思维,下启阴阳家和道家,以及道教文化的线索”,而这些数术方技“既是中国古代科技的源泉,也是中国古代迷信的渊薮。”[15]汉画像石形象地描绘了与数术方技有关的内容,如河南河南南阳汉画像石方相士驱鬼的活动场面等等,汉画像石同数术方技这类“隐形文化”一道塑造了中国文化精神。汉画像石负载着大量隐秘信息的文化密码,是汉代社会形象的文化标记,因而它是保留我们民族集体记忆的得力媒介。文化在一定意义上讲,就是一种记忆关系。如果我们随意放弃了那些构成民族文化艺术特质精神的艺术形象记忆,那么我们就无法保持同母体文化的记忆关系。近来一些美国汉学家发现,中国人正在失去中国人之所以为中国人的“中国性”(Chineseness),而“中国性”是指中国独特的文化核心,失去“中国性”意味着一种民族性的危机[16]。因此,汉画像石承载民族精神的历史文化价值的作用是毋庸置疑的。

至于徐复观所说的“汉代思想特性”,我认为应该理解为专指士人在秦汉时期“地同域”、“车同轨”、“度同衡”、“书同文”、“行同伦”的轰轰烈烈“大一统”的背景下,思想被迫统一于经学的压抑状态。正如历史学家顾颉刚所说:“秦始皇的统一思想是不要人民读书,他的手段是刑罚的制裁;汉武帝的统一思想是要人民只读一种书,他的手段是利禄的引诱。结果,始皇失败了,武帝成功了”[17]。特别应该指出的是,历代帝王总是以“真龙天子”自居,他们通过包装和制作,冒名顶替我们民族心灵中的美好形象,严重亵渎了我们民族的美好心灵,而每一次改朝换代在一定程度上都是对我们民族形象的一次“毁容”。中国的古代文明就这样被破坏得七零八落,保留数目的比例越来越少。幸好,在地下深埋着众多的诸如汉画像石这样的古代艺术作品,它们是历史遗留给我们民族为数不多的外表图像,它们凝结着我们民族的心灵内涵。

三、        汉代精神隐含的糟粕
由于人们认识到“厚葬制度是我们民族的灾难,它拖住了我们民族前进的脚步”[18],所以有些人对厚葬制度的产物——汉画像石仅仅把它作为美术欣赏的对象,很少思考图像中隐含的思想观念。对于汉代精神的认识,既不能停留在对本民族光荣历史的自我陶醉上,按赫尔德的说法,地球上没有任何一个民族是精选的民族,所以也不能数典忘祖。我们要以平和的心态对待祖先留下的文化遗产,在理解汉画像石隐藏的汉代精神所具有的历史文化价值同时,还要清醒地看到汉代精神的负面。

随着专制统治的加深,与之配套的意识形态不断加强对人们的驯化,从而扭曲了我们的民族性格,结果使我们民族精神中汉代那种宏阔的阳刚之气越来越少,个人成为庞大的传统文明和国家机器的奴仆。东晋南朝艺术的追求在转向了精妙神气的同时,也丢失了汉代的阳刚之气。南朝陵墓前昂首仰天的神兽,那是特邀北方(今河南)的石匠雕刻的。现在,我们只能在汉画像石中领略这种雄大气魄的汉代精神。因此,总的看来,我们的精神渊源偏爱阴柔之美的一面较多,当然这与我们地理环境及民族性格有一定的关系。然而,笔者质疑,汉代精神自身中是否隐含着一些与社会发展相矛盾的因素?具体说来有以下几个方面:

第一,汉代精神以及汉画像石渗透着汉代盛行的孝子廉吏和谶纬符瑞等思想观念,统治者竭力鼓吹这类东西其用意在于强化忠君观念,巩固专制统治。这显然是汉代精神所包含的最突出的糟粕。尽管汉画像石并不能完全代表汉代精神,更不能把汉画像石圈定在帝王意识形态框架之内,然而谁也无法否认汉画像石中存在大量的忠臣孝子图像和祥瑞迷信图像,汉画像石中所倡导的孝道观念和迷信观念也是汉代精神的主要内容,它们对人们起到了麻痹意志、毒化心灵的作用。

第二,汉代精神中所褒奖的“事功”的人生态度,除积极开拓的乐观精神之外,还含有对军功阶层及其武力的赞赏。汉画像石上刻画的许多游侠形象,他们是汉代人敬佩的英雄;那急驰的车马,是汉代人建功立业之物;还有武士在竞技场上力量和技巧的炫耀,以及许多武器和武器库的展示,都表明汉代人对强悍、飞动的力量的崇尚。这一方面构成了汉代精神中的阳刚之气,另一方面也含有人们对武力的偏好。汉代帝国起源于以刘邦为首的“流民集团”军功阶层,皇权的获得依赖于强大的武力。东汉末年,随着士人阶层的独立和觉醒,许多人很快就忘却了以军功阶层为主体的汉代精神。这也可以说明,为什么中国人一般不视建筑为不朽象征,而知识分子却总是以“立言”为不朽的原因了[19]。因为,无论如何坚固的建筑,都免不了由军功阶层发动的战争而带来的严重破坏,知识分子却能够以“诗”或“言”流芳百世。

第三,汉代精神高扬的“阳刚之气”含有对人的身体享乐的特殊喜好,这就有可能使人们忽略了精神生活上的追求。在汉画像石的画面上,常常可以看到众人聚集宴饮乐舞的欢乐场面,人们以此得到生理快感和身体享受,汉代人的人生主题就是养生长寿、得道升仙,这也证实了孙隆基所说的中国人“将整个生活的意向都导向满足身之需要”。[20]这种人生态度的目标只有一个即“长寿成仙”,使人们取消了对终极目标的精神追求,导致了精神生活的粗鄙化。精神生活的粗鄙化只能满足豪强的粗俗要求,无法满足士人高雅的精神自由的渴求。这可以说明中国知识分子为什么喜好阴柔之美,而对阳刚之美却敬而远之。

第四,汉代精神产生于对“大一统”体制的自豪感,与此同时在一定程度上忽视了士人阶层的独立存在价值,特别是思想个性或多样化的意义。秦汉以来政治经济文化的空前统一,原有的地方文化已经融为一体,使汉代精神无比充实和丰满。在此情况下,地方文化的特殊性以及知识分子个人的思想自由,统统被“大一统”的丰功伟绩所淹没。显然,“大一统”体制不免要带来严重的负面效应,难怪东晋南朝知识分子偏好非雕刻性的纯绘画、沉醉于单纯的审美情调之中了,审美自觉性以及诗和画的纯粹性在此产生了。
由上可见,在世界性的视野中对汉代文化遗产的价值重估,对我们今后的文化选择有一定的积极意义。

注解:
[1] 俞伟超.序言[A].信立祥.汉代画像石综合研究[C].北京:文物出版社,2000.3.
[2] 鲁  迅.中国小说史略[A]. 鲁迅全集·第九卷[C].北京:人民文学出版社,1981.21.
[3] 张光直.考古学专题六讲[M]. 北京:文物出版社,1986.23.
[4] 刘道广.中国神话装饰:后记[M]. 南宁:广西美术出版社,2000.
[5] 李  凇.论汉代艺术中的西王母图像[M]. 长沙:湖南教育出版社,2000.247.
[6] 苏立文.中国艺术史[M]. 台北:南天书局,1985.73-74.
[7] 贡布里希.艺术的故事[M]. 北京:生活·读书·新知三联书店,1999.147.
[8] 林梅村.古道西风—考古新发现所见中西文化交流[M]. 北京:生活·读书·新知三联书店,2000.
[9] 徐复观.两汉思想史[A]. 黄克剑,林少梅.徐复观集[C]. 北京:群言出版社,1993.430--469.
[10] 鲁  迅 .坟·看镜有感[A]. 鲁迅全集·第一卷.[C]. 北京:人民文学出版社,1981.197--202.
[11] 宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.247.
[12] 亚当·库伯,杰西卡·库伯. 社会科学百科全书[Z]. 上海:上海译文出版社,1989,220
[13] 彼得·伯克. 历史学与社会理论[M]. 上海:上海人民出版社,2001.4-5.
[14] 张振犁. 中原古典神话流变论考[M]. 上海:上海文艺出版社,1991.251.
[15] 李  零. 中国方术考[M]. 上海:东方出版社,2000. 17.
[16] 郝大维,安乐哲. 汉哲学思维的文化探源[M]. 南京:江苏人民出版社,1999.
[17] 顾颉刚. 秦汉的方士与儒生[M]. 上海:上海古籍出版社,1998.43.
[18] 陈桥驿. 郦学札记[M].上海:上海书店出版社,2000.156.
[19] 孙康宜. 一位美国汉学家的中西建筑史观[A]. 耶鲁潜学集[C]. 西安:陕西师范大学出版社,
1998.262--267.
[20]孙隆基. 中国文化对“人”的设计[A]. 刘志琴.文化危机与展望:上册[C]. 北京:中国青年出版社,1989.467--478.
原载:民族艺术2004-1
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